Nedavno je u Puli završen jubilarni 70. Pula film festival. Kako je na svom Facebook profilu (javno) primijetio redatelj Nebojša Slijepčević, ovogodišnju Pulu obilježili su, što je svojevrstan povijesni presedan (ne ponajmanje zato što zadnjih godina nisu bili u nacionalnoj konkurenciji)—dokumentarci. Obje su glavne nagrade, naime—Zlatna Arena za najbolji film te Zlatna Arena za najbolju hrvatsku manjinsku koprodukciju—pripale dokumentarcima: prva filmu Veće od traume hrvatske redateljice Vedrane Pribačić, a potonja filmu Dosje Labudović: Nesvrstani srpske redateljice s francuskom adresom Mile Turajlić. 

Veće od traume prati skupinu žena silovanih za vrijeme rata 90ih koje, više od 20 godina nakon završetka rata, polaze program osnaživanja i prevladavanja proživljene traume. Dosje Labudović: Nesvrstani nas vraća u nešto dalju prošlost, onu jugoslavensku, i kroz snimke Titova osobnog snimatelja Stefana Labudovića pruža novi pogled na, kaže sinopsis, rođenje Pokreta nesvrstanih. Osim filmskog roda oba filma dakle, barem ako je vjerovati sinopsisima (potpisnica je ovih redaka naime vidjela samo jedan od njih), imaju još nešto zajedničko: i jedan i drugi se jednim dijelom bave recentn(ij)om prošlošću i nastojanjem da je sagledaju iz novog kuta. Kao takvi imaju predispoziciju postati ono što teoretičarka Astrid Erll naziva filmovima sjećanja (memory films): filmovi koji svojim narativom ili formom interveniraju u način na koji se određena zajednica sjeća nekog za nju bitnog događaja ili perioda i pritom suoblikuju to isto sjećanje. Sjećanje ovdje treba shvatiti metaforički, kao zajednički narativ o tome „što se dogodilo“ koji članovi zajednice (i ponekad drugi iz bilo kojeg razloga zainteresirani pojedinci) dijele i reproduciraju, a time i pamte. Također, sjećanje uvijek treba promatrati kao nešto dinamično: baš kao što se individualna sjećanja mijenjaju sa svakim prisjećanjem, i kolektivno se sjećanje neprekidno mijenja društvenim intervencijama, bile one s-vrha-prema-dolje, kroz tzv. politike sjećanja (koje oblikuju političko sjećanje), ili odozdo-prema-gore, kroz kulturne artefakte (koji formiraju kulturno sjećanje). Film je pritom često na granici ta dva formata sjećanja, kako ih naziva jedna od suvremenih autorica, Aleida Assmann: iako po prirodi proizvodnje pripada kulturi, pa time i kulturnom sjećanju, činjenica da je u Europi film mahom javno financiran, ali i povremeno korišten od strane vlasti u političke svrhe (sjetimo se primjerice javne podrške državnog vrha Generalu Antuna Vrdoljaka prije par godina ili korištenja Dare iz Jasenovca kao propagandnog alata u susjednoj Srbiji) dijelom dovodi u pitanje takvu striktnu podjelu, prije svega jer kategorija političkog u samoj terminologiji biva izjednačena s institucijama države, što je itekako sporno. Nije svaki film koji tematizira prošlost, međutim, film sjećanja, već samo filmovi koji uspiju postati dio onoga što Erll pomalo neelegantno naziva plurimedijalnim mrežama: drugim riječima, filmovi koje se gleda, o kojima se raspravlja u medijima i među intelektualcima i koji time postaju dio javnog diskursa o određenom događaju. 

Većina (potencijalnih) filmova sjećanja prošlošću se bavi kroz varijantu onoga što radi Turajlić, bilo posezanjem za arhivskim snimkama ili kroz fikcionalizirani prikaz prošlosti. Filmove poput Veće od traume rjeđe se doživljava kao bitne za shvaćanje prošlosti jer se primarno bave sadašnjošću: u filmu tako nema, primjerice, niti jedne scene rekonstrukcije perioda 90ih. No ako je sjećanje uvijek prizivanje prošlosti iz sadašnjosti, uvijek ga se kroz sadašnjost i oblikuje, i upravo o tome želim pisati u ovom tekstu. Pritom ne mogu ne spomenuti još jedan film koji je također dobio dvije glumačke nagrade na ovogodišnjoj Puli u kategoriji manjinskih koprodukcija: Najsretniji čovjek na svijetu Teone Strugar Mitevske, koji se također bavi periodom rata, ovaj put u Bosni i Hercegovini, iz perspektive sadašnjosti. Film prati Asju, ženu iz Sarajeva u ranim 40ima koja odlazi na speed dating susret kako bi tamo upoznala Zorana, tek nešto starijeg sugrađanina s kojim ju je spojila neka od mobilnih aplikacija za traženje partnera. Zoran međutim nije zainteresiran za pronalaženje ljubavi, već od Asje želi oprost: za vrijeme rata bio je mobiliziran u vojsku Republike Srpske i Asja je bila prva osoba koju je ranio. Oba filma—Veće od traume i Najsretniji čovjek na svijetu—veže dakle ratni kontekst, ali i još jedan pojam: trauma. 

Prije nego krenem s analizom, čini mi se poštenim priznati sljedeće: premda oba filma imaju svoju važnost i vrijednost niti jedan na prvo gledanje nisam posebno visoko ocijenila. Veće od traume je od mene dobio trojku; Najsretniji čovjek na svijetu jedva dvojku. Zanimljivo, i među kolegama kritičarima, ako su ocjene koje su davali na ovogodišnjoj Puli ikakav indikator, oko oba je filma bilo neslaganja: prvi je film dobio raspon ocjena od 3 do 5; drugi većinom trojke. Ne mogu govoriti za kolege, no moji su razlozi za relativno niže ocjene bili jednostavni. Protagonistice Veće od traume su sve odreda prekrasne žene, i snažne i nježne, i apsolutno su zaslužile svoj film; no sam mi je film često djelovao previše kao TV dokumentarac ne uvijek najjasnije naracije, s nekoliko upitnih scena (posebno onih razgovora među terapeutima) i glazbenom pratnjom koja je gušila gledateljske emocije umjesto da im ostavi mjesta. Najsretniji čovjek na svijetu mi je pak, unatoč važnoj temi, zanimljivom scenariju i nekoliko dobrih redateljskih rješenja, bio i ostao odbojan zbog središnje scene, one u kojoj jedna duboko traumatizirana protagonistica pred publikom (onom unutar scene i onom gledateljskom) fizički zlostavlja istog takvog protagonista u nadi da će je taj čin osloboditi vlastite traume. Pritom mi je jasna ideja vodilja: pokazati ne samo da Asjina priča nije jedinstvena, već i da nastavljanje ciklusa nasilja ne vodi ozdravljenju. Takvo nanošenje boli drugome bilo mi je i ostalo, logici scene unatoč, neprihvatljiv čin, a i redateljski neodgovoran, posebno jer Strugar Mitevska razumije da takvo iskustvo itekako može biti retraumatizirajuće (jedan će od sporednih likova tako kao reakciju na Asjin čin doživjeti neku vrst sloma) ali tu logiku ne primjenjuje na sve likove jednako. 

Čija trauma?

Ono što je zajedničko likovima u oba filma, u dokumentarcu i fikciji, jest da im život obilježavaju sjećanja na traumatične događaje iz vremena rata u Hrvatskoj odnosno u BiH. Govoreći o traumi, u svom uvodniku u zbornik Acts of Memory: Cultural Recall in the Present nizozemska kulturna teoretičarka Mieke Bal primjećuje da su traumatična sjećanja ona koja odolijevaju narativizaciji, pojavljujući se učestalo kao „drama nad kojom subjekt, iako mu se u nekom trenutku dogodila, ne može uspostaviti kontrolu“ (Bal, 1999, ix; prijevod moj). Drugim riječima, prevladati traumu značilo bi (i) ukrotiti, narativizirati sjećanje na traumatični događaj iz prošlosti: pretvoriti ga u priču nad kojom osoba ima narativnu kontrolu, koja se više ne pojavljuje nasumično bez (a često i protiv) volje onoga koji se sjeća i koju je moguće podijeliti s drugim. Upravo je to proces koji pratimo u oba filma: protagonisti(ce), bilo kroz seriju radionica bilo kroz pričanje svojih priča partneru/supatniku pokušavaju preuzeti kontrolu nad svojim životom i odlukama od sjećanja iz prošlosti koja ih neprekidno prate. Kako funkcionira traumatsko sjećanje sjajno pokazuje scena iz Najsretnijeg čovjeka… u kojoj Asja, sjedeći za stolom i razmjenjujući anegdote iz rata s drugim sudionicama speed datinga, odjednom ‘odluta’ u uspomenu na iznenada preminulog prijatelja—nešto proživljeno i preživljeno ali i dalje izuzetno bolno, što redateljica vizualno naglašava kadrom u kojem Asja u haljini i cipelama koje pripadaju sadašnjosti nosi kanister s vodom iz priče koje se prisjeća, manevrirajući po cesti umrljanoj krvlju. (Nešto kasnije njena će se i Zoranova trauma susresti u zamišljenoj sceni nasilja koje iz prošlosti prodire u sadašnjost.) Veće od traume pak, prije nego se završi scenama sestrinstva i zajedništva među sudionicama, prikazuje intimni razgovor dviju polaznica, Katice i Đurđice (koja u ovoj grupi pomaže kao facilitatorica), u kojoj se prva po prvi put otvara o tome što joj se dogodilo, otpuštajući svoju traumu i barem dio boli kroz riječi povjerene onoj drugoj. Također, film otvara Đurđicin monolog o onome što je proživjela, koji funkcionira istovremeno kao uvod u temu filma ali i kao nagovještaj njegova kraja (koji filmu daje i naslov): Đurđica, koja je u stanju smireno ispričati nevjerojatno bolnu priču, prevladala je traumu i krenula dalje.   

Protagonistice (i jedan protagonist) oba filma do kraja tako zaista postaju, sve na svoj način, veće od traume: o onome što ih je traumatiziralo uspijevaju progovoriti pred drugima i time donekle kontrolirati vlastito sjećanje. No narativizacija traume, podsjećaju nas oba filma, nije sama po sebi kraj priče već tek njen novi početak, jer je nakon toga potrebno nastaviti živjeti u sadašnjosti s uspomenama koje ostaju—u okruženju koje patnju i dalje često minimalizira, trivijalizira ili pak integrira u nacionalne narative sjećanja tek kao parcijalnu, simboličku, ali ne i kao osobnu. Drugim riječima, nacije su žrtve, ali pojedinci su tek komplicirane, nijansirane priče koje je teško uklopiti u nacionalne narative, posebno kada uključuju elemente onoga što se još uvijek doživljava kao tabu. Silovanje je svakako i dalje nešto što prešućujemo. Ranjavanje to nije, ali Asjin je ‘problem’ nešto drugo: trauma je, implicira film, toliko raširena u suvremenom bosanskom društvu da njenu artikulaciju više nitko ne želi čuti. Neki jer to naprosto ne mogu, jer su se jedva (ako uopće) izborili s vlastitim prošlostima i ne mogu ta poglavlja otvarati zbog drugih (u filmu različite pozicije ilustriraju likovi koji Asju okružuju u prostoriji); a drugi jer im priča o preživljavanju i ljutnji naprosto nije korisna, upotrebljiva. Zoranova je priča pak još specifičnija. Što da se uopće radi s počiniteljima iz rata koji su izgubljeni, a koji se kaju što su drugima nanijeli bol? Tko želi slušati čovjeka koji otvara tuđe rane dok očajnički želi govoriti o svojima?

Kakvo sjećanje?

Jesu li Veće od traume i Najsretniji čovjek na svijetu filmovi sjećanja? Još uvijek ne, barem za sada, što ne znači da to neće postati. Veće od traume je nastao u koprodukciji s HRT-om i sigurno će u nekom trenutku biti prikazan na televiziji; a ako je suditi po dosadašnjim reakcijama publike (na prošlogodišnjem je ZagrebDoxu film osvojio nagradu publike s prosječnom ocjenom 4.94, a ista mu je nagrada za 0.01 bod izmakla na ovogodišnjoj Puli, gdje ga je sa 4.83 pretekao animirani film Cvrčak i mravica) i kod gledatelja pred malim ekranima mogao bi postati popularan. O njemu se uz to podosta pričalo i pisalo, što je dobar početak. Najsretniji čovjek… za to ipak ima nešto manje šanse, jer riječ je o filmu koji se teže gleda, namijenjenom ipak prije svega festivalskoj publici. 

Oba filma, međutim, zanimljiva su zbog načina na koji interveniraju u nacionalne narative: umjesto da nude vizualno ‘prepričavanje’ prošlosti, oni rade sasvim malu ali moćnu intervenciju: u ‘velike’ narative unose ‘male’ priče. Pritom Veće od traume radi nešto osjetno radikalnije, ne samo jer je riječ o dokumentarnom filmu (pa su priče njegovih protagonistica proživljene): tematizirajući silovanje kao istovremeno priznato oružje ratovanja i društveni tabu, nešto što je kao apstrakcija tragično (u ratnim se pričama silovanje uvijek predstavlja kao tragičan čin oskvrnuća ‘naših’ žena, koje su utjelovljenje mitske nacije) ali u konkretnim inkarnacijama društvena sramota (što često naglašavaju protagonistice filma), tjera nas da se suočimo s diskrepancijom koja postoji između nacionalnog mita o ratnoj pobjedi i svih onih ‘malih’ života koji su iz toga isključeni i o kojima se zapravo malo ili nikako ne brine. To podcrtava i sama činjenica da je program kroz koji prolaze protagonistice filma nakon četiri ciklusa ukinut zbog nedostatka financiranja, ali i da je Republika Hrvatska tek početkom 2020. zakonski regulirala pravo žrtava silovanja i drugih oblika seksualnog nasilja u ratu na novčanu naknadu, medicinsku i druge oblike pomoći. Stavljanje naglaska na ženske priče, kao i na priče sudionica rata koje nisu bile mobilizirane ili na bilo koji način tražile da u ratu sudjeluju, dodatno komplicira ratni narativ, posebno onaj oblikovan kroz film, budući da je žensko iskustvo rata rijetko bilo filmska tema (pada mi na pamet Korak po korak Biljane Čakić-Veselič).  

Najsretniji čovjek na svijetu fokusira se pak na promišljanje Sarajeva kao ‘grada žrtve’, što jest dio bošnjačkog nacionalnog narativa, ali ovdje se on spušta na individualnu razinu čime postaje politički teže upotrebljiv: nacionalno sjećanje obično zahtjeva određenu standardizaciju žrtve koja je pasivna i jednoobrazna, što likovi u filmu, svi odreda različiti, nesavršeni i često iritantni, odbijaju biti – prva među njima Asja, koja uzima pravdu (i osvetu) u svoje ruke. Također, u narativu koji nudi Strugar Mitevska počinitelj je također i žrtva, mobiliziran protiv vlastite volje, što ga ne odrješuje odgovornosti ali komplicira etikete koje se često doživljavaju kao isključive. Pritom je Zoranovo objašnjenje za vlastito sudjelovanje ponešto predvidivo: „Pička sam ako ne pucam“, reći će tako Zoran Asji objašnjavajući joj kako je kao još praktički dijete, 18-godišnjak, bio nagovoren da upotrebi oružje. „Te noći ja sam postao muškarčina.“ Ali film je od početka prema njemu postavljen s dozom pomirljivosti i razumijevanja. Tako će jedna od voditeljica radionice na početku speed datinga zamoliti sudionike da navuku ružičaste uniforme jer organizatori vjeruju da uniforme potiču sudionike da slijede pravila, što je jasna aluzija na ulogu koju vojne uniforme igraju u ratu, doslovno maskirajući ‘obične ljude’ u vojnike koji slijede ratna pravila. Drugim riječima, kao da kaže film, ako ostavimo po strani one koji su uživali u demonstraciji moći i sijanju straha (i kojima se kako politika tako i film dovoljno bave: sjetimo se primjerice Borisa Isakovića kao Ratka Mladića u Quo Vadis, Aida? Jasmile Žbanić), možda je vrijeme da o ratovima 90ih počnemo govoriti drugačije, kao o nizu malih, heterogenih, često povezanih priča? Ova dva filma, naravno, nisu prva koja nude tako nešto: od Neba, satelita (2001) pokojnog Lukasa Nole do sjajnog Tereta (2018) Ognjena Glavonića, autori kinematografija svih nekad zaraćenih zemalja regije povremeno su se opirali diktatu nacionalne mitomanije, skupa s djelima književnosti, glazbe i drugih umjetnosti. No Veće od traume, ako već ne i Najsretnijeg čovjeka na svijetu, voli ne samo kritika već i publika, što potencijalno otvara prostor za jedan zajednički drugačiji odnos prema prošlosti, a time i, još važnije, sadašnjosti. 

TAMARA KOLARIĆ

AUTORICA JE DOCENTICA DRUŠTVENIH ZNANOSTI NA SCHOOL OF APPLIED LANGUAGUE AND INTERCULTURAL STUDIES, DUBLIN CITY UNIVERSITY.