O umjetnosti performansa ili smrti umjetničkog

Kraju nauke, koji je 1966. predvidio Džon Organ, zbog nepostojanja velikih otkrića na polju teorijske fizike i molekularne biologije, nastoji da doskoči telematika s virtuelnom svemoći „božjih igara“ (eng. God Games) i neodizajnom koji projektuje nova kolektivna sredstva za umni razvoj, ali uvijek prema neizbježnoj proizvodnoj logici globalnog kapitalizma. Međutim, možemo utvrditi da umjetnost i dalje obećava nečuvene i jedinstvene svjetske modele koji se ne podvrgavaju vulgarnim proizvodnim odnosima. Između ostalog, umjetnost očigledno potvrđuje teoremu koju je 1931. izložio Kurt Gedel o »neodlučivosti«, kao aksiomatskoj istini i nedokazivoj očiglednosti koja ne odgovora pravilima matematičke logike, objektivno zasnovanim na dokazivanju, već na diskontinuitetu subjektivne potrebe da se prodre u entropijski sastav svijeta.

Umjetnost performansa dakle koristi pathos neposrednosti i tehnološke distance – dodaću, paradoksalno – da bi stvorila svjedočanstvo za buduću memoriju „kvantiteta smrti“ koja je, čini se, surovo proporcionalna s masovnim društvom koje je promatra. S toga, može se reći da je društvo spektakla, onako kako ga objašnjava Gi Debor, izrodilo pobunu u obliku čiste umjetnosti koja je češće no rjeđe solipsistička.

S tim u vezi, teoretičari evropske umjetnosti naveli su nas na raspravu o „smrti umjetnosti“ kao njenom utapanju u filozofiju. U svakom slučaju, zajedničku platformu za marksiste i nemarksiste; esencijaliste i racionaliste; humaniste i prirodnjake; umjetnike i konzumente umjetnosti… činio je koncept stvaranja kojim postepeno ovladavaju razni vidovi tehnika i tehnologija. S druge strane, čini se da je cjelokupna savremena umjetnost, od impresionizma do danas, od sredine XIX do početka XXI vijeka, a naročito umjetnost performansa, izazov kojim umjetnik reaguje na mogućnost tehničkog reprodukovanja i njegovim stapanjem s reprodukcijom.

Formulisana od strane Marsela Dišana, tokom perioda koji je nagovijestio nadolazeći kraj modernizma te proces razilaženja s prosvijećenim mišljenjem koje je tvrdilo da je umjetnost „napredovala“ odbacivanjem dotadašnjih tradicija, revolucionarna transformacija umjetnosti odrediće telos visoke i popularne kulture danas. U pitanju je stav koji je linearnost vremena na Zapadu počeo vezivati za propale ideje prosvjetiteljstva i humanizma usljed svijesti o bestijalnim stradanjima tokom dva svjetska rata. Budući da je bilo nemoguće vratiti se na mitsko ciklično vrijeme, dominatna književnost XX vijeka, od cjelokupnog Beketa i Kafke, preko Sartra i Hajnriha Bela, pa do Manovog Čarobnog brijega i Kucijevog Iščekujući varvare, uspostavilo je novo dominatno vrijeme XX vijeka – hronotopsko vrijeme čekaonice.  Rekonceptualizacija vremena dovela je do »dematerijalizacije« umjetničkog objekta, neovisno o kojem tradicionalnom umjetničkom mediju je riječ, koji je našao izraz u konceptualizmu i njegovoj izvedenici – performansu.

Evolucionistički smisao savremenog stvaralaštva bio je, prema tome, oslonjen na negaciju ideologije koju je 1970. godine Đulio Karlo Argan, pišući o modernoj umjetnosti, definisao kao „jezički darvinizam“, plod ideje o linearnom razvoju istraživanja i istorijskom doprinosu progresa. Istorijski progres i razvijanje jezika predstavljali su objektivnu i paralelnu konvergenciju proizvodnog i eksperimentalnog optimizma u odnosu na društvo i umjetnost koju ona izražava. Kriza modela iz pedesetih i šezdesetih godina XX vijeka, koju je najavio Dišan, dovela je do sveobuhvatne revizije sedamdesetih, što je na polju umjetnosti dovelo do teorijskog prelaza sa evolutivne linearnosti neoavangarde, tj. globalnog, na proizvodni diskontinuitet transavangarde, tj. partikularnog. Na neki način se, u principu, može govoriti o brisanom prostoru između istorije i mita. Kraj velikih naracija (eng. Grand Narratives) koje a priori teže ideologizaciji svijesti, za neke je, kako ističe Akile Bonito Oliva, značilo toliko puta iščekivanu smrt umjetnosti, zahvaćenu nepremostivim analitičkim karakterom koji bez sumnje obilježava tehničku kulturu, odbacujući svaku metafiziku.

Kada je riječ o književnosti, rečeni kraj je dokinuo sve pravce ili stilske formacije, na njihovom mjestu etablirajući mode i pojedinačne, međusobno stilski omeđene pisce. Međutim, za razliku od književnosti i likovne umjetnosti, umjetnost performansa polazi s pozicijâ autobiografskog stvaralaštva. S toga, kada se govori o performansu, zapravo se govori o pokretu intrinsično neodvojivog od kritičke teorije. Zasluga Artura Dantoa je to što je brzo shvatio sve ovo, prelaz umjetnosti od istorije u unutrašnju i ontološku postistoriju koja, u svakom slučaju, protiče u znaku njenog diskontinuiteta. Ono što se u srednjem vijeku izražavalo riječima i slikama božanskog obećanja, a semiotikom humanizma u moderni, sada je doživjelo novu transhumanističku transformaciju. Kao što je predmoderna eshatologija, doživjevši sekularni preobražaj, izrodila koncept istorije per se, tako je umjetnost performansa revalorizovala ontološku poziciju umjetnika time što je odbacila svaki kolektivni singular. Dakle, u svom složenom filozofskom pragmatizmu, Danto je ukazao na originalan način sagledavanja umjetnosti, uvažavajući njeno, kako komentariše Oliva, „nomadsko obilježje“ te poseban istraživački duh.

Međutim, ako je ranije afirmisana umjetnost naposljetku pretvorena u filozofiju, kako tvrde neki autori, docnije je došlo do pažljivije razrade jednog potpuno novog koncepta: kroz unutrašnji razvoj umjetnosti performansa isplivala je prava forma filozofskog pitanja o prirodi umjetnosti kao takve. S toga, kada govorimo o umjetnosti performansa ali i o savremenoj umjetnosti uopšte trebamo zapravo govoriti o Džon Bergerovom konceptu „zavođenja“ koji objašnjava odnos slike i posmatrača. Kada, nadalje, Suzan Sontag, pišući o prirodi fotografije u eseju Melanholični predmeti, kaže da je fotografija jedina nadrealistična umjetnost po svojoj prirodi jer sâm fizički čin fotografisanja čini duplikate stvarnog svijeta, ona naslućuje sudar moderne umjetnosti s mitskim arhetipom dvojnika – vjesnika smrti.

 

DENIS ŠVRAKIĆ  

INTERMEDIJALNI REDITELJ, FILOZOF I PUBLICISTA. ŽIVI, RADI I GLEDA FUDBAL U SARAJEVU.