Skrivano naličje socijalizma ili nešto mnogo dublje od toga?

Prevashodno ideološkim, a ne filmološkim čitanjem, postala je kanonskom interpretacija po kojoj je tamni svet siromaštva iz Skupljača perja u stvari svet socijalističke Jugoslavije, njegovo skrivano naličje. Skupljačima perja je tim čitanjem, uporno ponavljanim i retko variranim, onemogućeno da imaju i univerzalnija, kompleksnija značenja i poente, iako za to daju mnogo više dokaza nego za, u osnovi banalnu, antikomunističku poruku o crnilu socijalizma, njegovom mračnom bezbožništvu i naličju ideološke slike o sreći kreirane u medijima i govorima političara.

Nekonvencionalnost filma

U ideološkoj euforiji nekako se zaboravilo šta su Skupljači perja – da nije reč o klasičnom fabularnom filmu realističkog prosedea, već eklatantnom primeru modernističke poetike. Skupljači perja su film elipsi i fragmentarne naracije, gde nema konvencionalnog pristupa montažnom ritmu: nema kratkog produžavanja scena da bi se gledalac orijentisao i odmorio, nema zatamnjenja/otamnjenja, klasičnog strukturiranja sekvenci i scena koje se uzročno-posledično nadovezuju i grade tenziju do klimaksa, već je reč o fragmentiranoj strukturi, scene se nižu eliptično, svedeno, brzo, uz određene procepe koje gledaloci moraju popunjavati da bi razumeli šta se događa. Ali da bi popunili te procepe, gledaocima nije dovoljna sama fabula – oni moraju obratiti pažnju na vizuelni stil kojim je priča uobličena i moraju taj stil tumačiti. Na primer, insistiranje na portretima, na ekspresiji lica, upadljivim krupnim planovima, u kontrastu sa totalima ravničarskog pejzaža Vojvodine u kom se odigrava priča o sukobu dvojice Roma, skupljača perja, sugeriše sudar ljudske drame, zasnovane na iracionalnosti čoveka koji se zbog ljubavi predaje nasilju i smrti, sa lirskom melanholijom prirode i patetikom blata.

To suprotstavljanje dva različita plana bilo je deo autorske namere, o čemu svedoči direktor fotografije Skupljača perja Tomislav Pinter, kada obrazlaže upotrebu uskougaonih objektiva i difuznog svetla, kao i izbor kolorita – „isprane“, monohromatske slike sa tek povremenim živim bojama, kako bi se naglasila dinamika odnosa karaktera i ambijenta u kom žive:

„Kad smo otišli na lokacije vidjeli smo da Romi imaju interesantan odnos prema boji. Oni te kućice izvana farbaju u bijelo, unutra imaju puno šarenila i njihova odjeća je jako šarena. Tako da sam Saši rekao da mene stalno nešto vuče da idemo snimati monokromatski, bez oštrih linija i oštre definicije boja nego da to sve skupa bude mekano, nekako pretopljeno jedno u drugi. Meni se činilo da bi svo to šarenilo koje oni imaju na sebi i oko sebe dobilo jedan preslatki okus kada bismo smimali tako da ono u punom sjaju izađe van. (…) I u interijeru sam uvijek dodavao malo dima tako da mi tu oštrinu koju bih eventualno dobio s reflektorima malo smanji. Plus jedan vrlo diskretni difuzni filter.“

Glavni lik, Beli Bora, u filmu je i vođen tako da nam sugeriše pomenuto značenje. Belog Boru vidimo kao impulsivnog, iracionalnog tipa bez mnogo skrupula: već u prvoj sceni ljubi mladu Tisu u kolima, daje joj pare bez pogovora, trguje i mulja prilikom trgovine, pijanči u kafani, napada ženu kolege Đerđa dok ovaj pijan spava, potom na kartama prokocka sve pare, ostane i bez odela, i go do pojasa odlazi da proda televizor, dok za njim bogorada njegova supruga, vodeći sitnu decu. Dramaturška ekspozicija u kojoj se postavlja takav lik kulminira na trećini filma čuvenom scenom Borinog derta u kafani, kada trešten pijan razbija čaše šakama, krvav šeta po kafani, plače, grli pevačicu i pada u trans od pesme o lutanju drumovima na kojima postoje čak i srećni Romi.

Film o palom svetu, a ne samo palom socijalizmu

Čini se, prema tome, da bi od priče o „naličju socijalizma“ suvisliji bio pokušaj tumačenja Skupljača perja na osnovu religioznih, hrišćanskih motiva kojima film obiluje. U tom ključu, Petrovićev film nije samo priča o konkretnom palom čoveku – Belom Bori, niti o „palom“ svetu jugoslovenskom socijalizma, već o palom svetu uopšte, jednom realistički prikazanom, ali u nameri metaforičkom i mitologizovanom ambijentu, u kom je kupoprodaja sve, u kom ne postoje svetinje kojima se ne može trgovati, i u kom dominiraju nasilje i smrt.

To ne znači da su Skupljači perja film koji propagira religiju, niti film koji je ostrašćeno napada: on je naprosto tematizuje. Tako se može posmatrati i lik veselog popa, žovijalnog oca Paje, koji voli sve što vole mirjani, pokazuje pravoslavnu prizemnost i narodski duh pravoslavlja (o kojima je još Pavle Florenski pisao sa izvesnom naklonošću), ali i nemoć da crkva i sveštenstvo ponude neko smisleno uputstvo za život i spasenje destruktivnom Bori.

U takvo tumačenje Skupljača perja treba krenuti, čini mi se, upravo od stilske dvojakosti filma, jer Skupljači perja zaista stoje između neorealističke priče o životu Roma, koja se (pre)često tumačila kao crna slika „naličja socijalizma“, i simboličke, skoro mitske priče smeštene u egzotizovan ambijent. Kad tako gledamo Skupljače, oni postaju prilično intrigantan primer onog tipa modernističkog filmskog stila koji Andraš Balint Kovač u knjizi Screening Modernism: Eurpoean Art Cinema 1950-1980 zove ornamentalnim, a čiji su izvori u „nacionalnom folkloru ili u religijskom/mitološkom kontekstu“, i čija je težnja da se „prikažu emocije i psihološka stanje koja se ne mogu izraziti prikazom obične stvarnosti“.  Smatrajući da su takvi filmovi najčešće snimani u Istočnoj i Srednjoj Evropi, i da su to najvredniji doprinosi ovih regiona svetskom filmu, Kovač o njihovom tradicionalizmu, tj. upotrebi folklornih elemenata, piše sledeće:

„Tradicionalizam u ovom slučaju ne znači puko predstavljanje folkornog okruženja, što očigledno nije modernistička specifičnost. To znači predstavljanje tradicionalnih mitova preko njihovih karakteristika koje su podložne nekoj vrsti modernističke, apstraktne, subjektivne, samosvesne i samorefleksivne stilizacije – drugim rečima, u pitanju su elementi koji se ne odnose na vezu mita i stvarnosti, već na generalne kulturne arhetipove. Refleksivni karakter ovih modernih folklornih filmova se manifestuje činjenicom da oni nemaju nameru predstaviti folklor ili tradicionalnu mitologiju kao stvarno postojeći kulturni univerzum. Oni ih predstavljaju kao izvor tradicionalnih vrednosti i obrazaca ponašanja, ukratko, bazičnih mentalnih struktura. Najčešće se razvijaju oni elementi nacionalnog folklora koji se odnose na fantazije i nesvesno.“

Čini se da je u Skupljačima perja kombinovan upravo tobož realistički, „folklorni“, etnografski štimung romskog miljea, sa mitološkim i religijskim značenjima priče o dva trgovca (anđeoskim) perjem gusaka, Mirti i Belom Bori, koji se bore oko mlade devojke Tise, nazvane po velikoj panonskoj reci, koja deli Bačku i Banat.  Ideja te mitske etnografije jeste upravo da se prikažu neke bazične mentalne strukture i arhetipovi: dert, inat, srljanje u propast, čak i užitak u nesreći. Baš kao kad đavoli uđu u čoveka i vode ga u bezdan, o čemu govori moto iz Jevanđelja po Luki kojim film počinje. S jednom važnom razlikom: u biblijskoj epizodi Isus otera đavole u svinje i izleči besnog čoveka, a kod Petrovića ta vrsta mesijanskog spasenja ne postoji. Beli Bora postaje ubica i nestaje netragom, Mirtino telo policija pronalazi u zaleđenom jezeru, Tisa kaže policiji da nije videla Boru i da je ne zanima gde je otišao, i film se završava romskom muzikom što potcrtava tugu kišnih i blatnih predela Vojvodine kojima je film i počeo. Tako prikazan vojvođanski ambijent na taj način je naglašen, istaknut, s težnjom da se učini i autentičnim, skoro naturalističkim, ali i da se univerzalizuje, izdigne od običnog, o čemu govori baš upotreba različitih snimateljskih tehnika koje pominje Tomislav Pinter.

U vrtlogu poznog „novog talasa“

Kada se posmatra u kontekstu jugoslovenskog novog filma i evropskog modernizma, Petrovićev autorski put u tom periodu vrlo je znakovit. Petrovićev naredni film, Biće skoro propast sveta (1968), bio je jedan od povoda za nastanak etikete „crni talas“, doživeo je žestoka osporavanja i nije bio ni blizu uspeha Skupljača perja, dok se nekoliko godina kasnije, tokom 1971., zahuktavao i čuveni „slučaj Plastični Isus“, koji će Petrovića dovesti u nemilost i naterati ga da emigrira.

Petrović je, međutim, i u razvoju svoje poetike dospeo u neugodnu poziciju – od početnog, dosta radikalnog modernističkog stila iz ranih 1960-ih, u urbanim melodramama Dvoje (1961) i Dani (1963), Petrović je veći uspeh doživeo daleko klasičnijim filmom Tri (1965), da bi najveća priznanja i nagrade osvojio Skupljačima perja, koji su se odlikovali spojem etnografskog naturalizma i modernizma, tzv. ornamentalnim stilom, modernistički ispričanom, iako klasično postavljenom, pričom smeštenom u svet vojvođanskih Roma. No, Petrovićev naredni pokušaj sinteze klasične naracije i modernističkog ornamentalnog stila, prikaza stvarnosti u stilizovanoj formi kojom se teži metafori, uz naglašeniju društvenu angažovanost, pomenuti Biće skoro propast sveta, nije dao tako dobre rezultate. Petrović je morao osećati izvesnu frustriranost usled izostanka velikih priznanja kritike i publike, ali i zbog društvenih sukoba u kojima se našao. Kritičar Slobodan Novaković pisao je 1967. godine da će Petrovićev sledeći film, nakon Skupljača perja, biti veliko iskušenje za reditelja, ali i za jugoslovensku kinematografiju, jer će Petrović, zbog razvoja svog stila, morati da usaglasi „metaforičku intelektualnu strukturu sa slikovitim prikazivanjem autentične realnosti“.  Čini se da je Novaković bio u pravu, ali da su i pristrasni, pomalo isključivi kritičarski zahtevi poput njegovog doprineli da iskušenja budu prevelika i da se početak sloma jugoslovenskog novog filma, u estetskom i političkom smislu, dogodi sa Biće skoro propast sveta.

U stvari, prava usklađenost „metaforičke intelektualnosti“ sa „slikovitim prikazom autentične stvarnosti“ dogodila se u Skupljačima perja: mnoga naredna dela jugoslovenskog novog filma, što zbog zamora poetike, što zbog naelektrisanih političkih okolnosti, mnogo su više postajali neskladne celine u kojima se „slikoviti prikaz stvarnosti“ pretvorio u preteranu, grubu naturalističnost, a „metaforična intelektualna struktura“ u jednosmerne političke poruke u kojima je potencijalna širina značenja bivala svesno potisnuta, što od kritičara, što od samih filmaša.

Najveća šteta od takvog razvoja događaja počinjena je upravo filmovima poput Skupljača perja, koji su se počeli tumačiti kao i drugi primeri poznog novog talasa jugoslovenskog filma: isključivo ideološki, i to uz bavljenje njihovom (političkom) sudbinom u stvarnosti, a ne njihovim unutarfilmskim karakteristikama.