Tragom monologa o genocidima – De Facto
To unutarnje kretanje, odnosno polagana spoznaja da se ispričani stravični događaji lako mogu dogoditi bilo kada i bilo gdje, jedini je logičan zaključak ovog djela.
Drugi film Selme Doborac, De facto (2023.), možda je jedan od najbeskompromisnijih novijih filmskih radova koje sam gledao. Redateljka, rođena u Bosni i Hercegovini s karijerom u Austriji, otvara brojna vrata neizrecivih labirintnih puteva pokušavajući razumjeti i shvatiti ljudsko zlo u proteklih sto godina. Čini to beskompromisno, minimalistički, ali istovremeno i kroz psihološki uvjerljiv način, sa preciznošću koja svjedoči o svojeglavoj promišljenosti koja karakterizira svaku sekundu u 130 minuta filma.
U filmu dva glumca tumačeći različite karaktere vode duge monologe. Nikada se ne pojavljuju zajedno u slici te naizmjenično razgovaraju s nevidljivim ispitivačem. Imaju po tri monologa, a film se sastoji od samo sedam rezova. Glumci sjede ispred crnog sjajnog stola koji odražava njihova lica. Čini se da odgovaraju na pitanja koja se nikad ne postavljaju. Monolozi nekad vode i u zamršene dijaloge koje karakteri vode sami sa sobom te se vrte ukrug po stranputicama sopstvenog promišljanja gdje se otvaraju putevi neočekivanih tema. No ipak se svi monolozi na različite načine dotiču nasilja, zlostavljanja, ponižavanja, ljudske prirode, ratova, genocida, učinkovitosti u procesima čišćenja ljudi. O najgnusnijim mogućim zlostavljanjima nad bebama, ženama, nad kolektivima i pojedincima govori se s intenzivnom hladnoćom. Monološki zapisi se vode u prvom licu, ali i u drugom licu jednine. Govori se iz pozicija kolektivnih grupa ali i iz individualnih iskustava, o filozofskim indicijama koje se odnose na ontologiju u odnosu na biološko nasljeđe, ali i u odnosu na društveni konstruktivizam kao dio prakse nasilja.
Općenito, mladi glumac Christoph Bach govori o iskustvima nasilja u ja-formi te pruža svojevrsno svjedočanstvo s tla. Drugi i stariji glumac, Cornelius Obonya, preuzima ulogu tumača s visine, te često ulazi u objašnjavanja i teoretiziranja nasilja kao iskustava utemeljenih na teleološkoj prirodi nasilja usađenoj u ljude. Obojica se istovremeno i ograđuju od vlastitog sudjelovanja u grubom čišćenju „nepoćudnih“ tijela, ali i potvrđuju svoju upletenost. Obojica isto tako pokušavaju pronaći alibi za sudjelovanje te obrazložavaju mogućnosti efektivnijih sprovođenja genocidnih akcija u sklopu humanijeg i pragmatičnijeg odnosa prema žrtvama. Istovremeno se i saborci a i neprijatelji dehumaniziraju na razne retoričke načine, valjda radi prikazivanja sopstvenog učešća kao krucijalnog za cijelu operaciju. Zarobljenici se dakle nazivaju životinjama kako bi ih se prikazalo kao neljude i tako ih bilo lakše istrijebili. No i saborci, osobe koje previše emotivno investiraju u akciju čišćenja, su od strane oba glumca okarakterisani kao životinje koje ne mogu da kontrolišu bestijalne nagone i instinkte logikom i umom. Čišćenje ljudi je po monolozima bazirano na učinkovitošću i hladnokrvnošću, ne na emocijama. Ako intelekt i razum popuste osjećajima čovjek postaje blizak životinji. Životinje su drugi, koji su djela činili s užitkom. Uostalom, razum je darovan svima, i on jedini regulira pristup moralu. “Životinje” jednostavno nisu koristile svoj razum.
Monolozi glumaca se sastoje se od mnoštva kompiliranog materijala kojeg je redateljica odabrala i sa njim eksperimentirala. To su razna svjedočanstva, dnevnici, priznanja sa suđenja, biografije, intervjui koji opisuju, brane, racionaliziraju i normaliziraju najgora zlostavljanja počinjena tijekom drugog dijela 20. stoljeća. Ova nihilistička razmišljanja služe i za jasno postavljanje granice između čina nasilja i opisne riječi koja uvijek dolazi kasnije i temelji se na vlastitom sjećanju i iskustvu.
Monolozi se recitiraju vrtoglavom brzinom, riječi i izjave pljušte te na jedan način poništavaju i sam glumački izrečaj. Nigdje ni naznake o naturalizmu ili pokušaju emotivnog izražaja, svaki monolog se isporučava iznimno brzo, što onemogućuje obranu od kiše unutarnjih slika koje se stvaraju u vezi s opisima eksplicitnih događaja bez početka, kraja ili pouke. No groteskne unutarnje slike pridonose većem efektu od vizualizacije monologa. Tu na kraju i dolazimo do kristalizacije ključnog pitanja kojeg De facto postavlja: kako svjedočanstva, dokumentirana zlostavljanja, dnevnici, povijesni konteksti koji su pohranjeni u obliku dokumentacije mogu pridonijeti razumijevanju istih? Mogu li oni to uopće učiniti? Kako se ljudska unutarnja destruktivnost uopće može prikazati, a da ne pokvari učinak te ne pretvori zlostavljanja u nesvjesnu zabavu? Doborac naravno nije prva koja postavlja ova pitanja, ali to čini na posebno zanimljiv način, uskraćujući svojoj publici najosnovnije informacije. Ni tijekom filma ni u odjavnoj špici ne znamo koji su tekstovi korišteni i o kojim se ratovima i zlostavljanjima govorilo.
Oba glumca govore iz perspektive počinitelja, kao i iz perspektive promatrača. Sudjelovali su, gledali, ali i skrenuli pogled. Na sudu su priznali dio krivnje, ali ne i moralnu odgovornost. Prepoznajem određene opise iz nacističkih logora smrti. Čini se da isplivaju opisi iz Ruande i Bosne, ali i zlostavljanje vlastite kćeri od strane Josepha Fritzla. Jedan od razloga zašto se izvori ne navode može biti taj što Doborac ne želi da vjerujemo da imamo odgovore na čovjekovo unutarnje zlo tako što možemo kontekstualizirati zločin te ga uramiti i ugraditi u određeno vrijeme i mjesto. Glumci ne tumače određene likove, već se pojavljuju kao arhetipovi i simboli ljudskog nasilja. De Facto nas donekle vodi do granica naše recepcije. Koliko mi kao publika možiemo shvatiti i primiti? Da li su svjedočanstva uopšte prijemčiva ikom drugom osim onima koji su zločine počinili? S ledenom hladnoćom i smirenošću protagonisti objašnjavaju neizbježnost svojih postupaka, govore o “neupotrebljivim” tijelima, o vlastitom “etosu” i borbi za disciplinu i čistoću. Izostavljanje pozadinskih informacija o opisanom užasu tako nas vodi iz povijesti i izravno u sadašnjost.
Problematična je ideja da su genocidni događaji nezamislivi iz pozicije promatrača. Nezamislivost promatrača smješta izvan sfere utjecaja ili odgovornosti. Naprosto ništa nisu mogli uraditi jer im je ideja zla i ljudskog uništenja neprirodna. Nezamislivost događaja retroaktivno opravdava zamišljenu neutralnost i neangažiranost. Nezamislivo i neprikazivo – kategorije proizvedene diskursom o genocidu – dovode do odbijanja odgovornosti za svjedočenje. No, je li počinitelj svjedok vlastitog djela u filmu De Facto, te može li to uopće biti? To jest, ko je u stvari svjedok čega u filmu De Facto? Nije li svojstvo svjedoka da netko nije sudjelovao u činu? I da i ne. Iskazi ubica u filmu nas čine donekle svjedocima, ne toliko direktno, koliko indirektno kroz samu primisao da su se slične stvari događale u raličitim kontekstima, državama, političkim sustavima. Kako već naglasih, u filmu glasovi ostaju bez emocija, a montaža teksta ne specificira ni datume ni mjesta ni osobe. Prikazi ostaju jednako konkretni koliko i anonimni. Govor glumaca slijedi logiku sve veće apstrakcije; počinje opisom djela, a zatim se proteže od legitimiranja vlastitog djelovanja do teorijskih problema antropologije i pisanja povijesti. Ti glasovi ne svjedoče toliko povijesno ili pravno koliko nas čine svjedocima intelektualnog stava i povijesti koji također pružaju tlo za najodvratnije zločine. Mi omogućavamo zločine praveći ih u našem mišljenski odbrambenom i intelektualiziranom sustavu nezamislivima i nemogućima.
Zašto odabrati film kao medij za djelo koje se uvelike fokusira na jezik u tekstualnom obliku? Filmska forma u slučaju filma De Facto je ograničena na nepokretnost. Film kao reprezentacija stvarnosti ovisi od pokreta kao ontološkog refleksa medija samog u sebi. Oduzimanjem pokreta određenom radu, filmska se slika zatvara u klaustrofobični ram. Plasiranjem karaktera u nepomičnu sliku, te koristeći već objavljene tekstove i svjedočanstva, Doborac nam usmjerava pažnju na opise i prepričavanja, a ne na prikazivanja prepričanih događaja. Nema izlaza, niti vizualiziranja te pritom ni eskapizma. Zatočeni smo ispred iskaza čija je spoznaja teška, čak i bolna, no u konačnici je i osnažujuća, dajući gledatelju osjećaj odgovornosti. Iako nas plasira u ravan svjedoka koji sluša gadosti počinjene u njeno ime, te nam ne omogućava bijeg, u određenom trenutku ovo se transcendentalizira u unutarnji pokret. To unutarnje kretanje, odnosno polagana spoznaja da se ispričani stravični događaji lako mogu dogoditi bilo kada i bilo gdje, jedini je logičan zaključak ovog djela. Zlostavljanja stoga nisu razgraničena niti uokvirena u određeni kontekst, ona govore o našim suvremenicima ali i prošlosti čovječanstva. To je istovremeno i najbitnija poruka i najveći kvalitet filma.
DOKTORIRAO JE FILMSKE ZNANOSTI NA SVEUČILIŠTU U LUNDU. NJEGOVO ISTRAŽIVANJE DOTIČE FILMSKE KULTURE NA PROSTORU BIVŠE JUGOSLAVIJE. UGLAVNOM PIŠE ZA ŠVEDSKE FILMSKE I KULTURNE ČASOPISE, ALI I MEĐUNARODNE FILMSKE ČASOPISE I FILMSKO-ZANSTVENE ČASOPISE.
